淮安日报6月26日B4版报道六月初，教育部长江学者、复旦大学中文系陈思和教授来到淮阴师范学院作了题为《莫言与中国当代文学》的讲座，淮阴师范学院青年教师、《淮阴师院报》记者王新鑫，针对评论家与作家的关系、现当代文学的走向、民间读书会等问题，与陈思和先生进行对话。本报特将对话实录整理刊发，相信真正的阅读爱好者读后定能有所收获。

一个好的评论家其实就是一个好的读者，他可以把对这个作品理解的心得以评论的方式告诉作家，也告诉作者。

王新鑫：陈老师，您还能想起您什么时候和莫言认识的吗？

陈思和：我和莫言其实认识并不早，在我看来，批评家和作家不能走得太近，如果太熟悉了就会影响判断。早在上世纪80年代我就写过关于莫言作品的评论，那时我就很关注他。当你看到一个作家出现，你认定他是个好作家，你就必须跟着他，所以我们做文学批评的人，有个说法叫“跟踪”。“跟踪”，就是我和文学、和作家一起在成长。渐渐的，你看作家写了第二部，第三部，但你不是每篇都要写评论，你只要一直跟着读，读到他关键的作品觉得好，那就动笔写。

我之前断断续续写过很多关于莫言的作品评论。我与他的交往并不多。大概有两次，一次是我们一起出国开会，好像是法国，还有一次是在复旦，《收获》杂志请了一批作家来复旦演讲，是我接待的，但交谈还是不多。我和作家的关系都不是很亲密。我写了评论，不会先给作家看，或者听听意见，我从来不问，我不是讨论作家的隐私，而是讨论作品中我认为的这个作家所体现出来的东西。对与不对都不需要作家认可，作家不承认也没关系，因为我也可能对作品的理解和作家的意图完全相反，也可能比作家理解得更好。你越是这样，就越会和作家建立一种互相信任的关系。

评论家研究一部作品，是用评论家的学养知识、智慧和见解来充实这个作品的内涵。有种说法是：一部经典作品可能不仅仅是作家创造的，而是作家和评论家一起创造的。比如当年俄罗斯别林斯基做《现代人》杂志，当时有一个年纪很轻26岁就去世的批评家叫杜勃罗留波夫，他写过一篇评论文章评论俄罗斯作家冈察洛夫的作品《奥勃洛莫夫》。这个小说写的是一个地主很懒，天天睡觉。小说出来以后，杜勃罗留波夫就写了篇十来万字的文章，讨论奥勃洛莫夫，分析这个人物的性格，就像我们分析莫言这个小说中人物的性格一样。这部小说成为一部很有名的小说，称得上经典，但作家说：“这个小说是我和批评家一起创作出来的。”不是说这个小说是作者和批评家一起创作的，而是小说主人公奥勃洛莫夫的性格是由作家和批评家共同创作的。再比如鲁迅的《阿Q正传》，我们今天讨论阿Q，早就已经不是鲁迅创作出来的阿Q了，而是我们心目当中的阿Q，是鲁迅和所有研究鲁迅的人共同创作出来的这么一个阿Q。

我觉得评论家在面对作家的时候，他完全是主动的，不是被动的。我们有一个错误的理解，认为评论家老是跟在作家后面，“你怎么创作这个人物的？你是怎么想的？”然后记录下来就是研究了。其实不是这样，而且也不是说评论家就可以教导作家，就可以批评指责作家写得怎么不对。一个好的评论家其实就是一个好的读者，他可以把对这个作品理解的心得以评论的方式告诉作家，也告诉作者。但这个理解可以和作家的主观意图不一样，可以自己创造。所以，我与莫言真正的交往大概是近十来年吧，以前我跟他交往不是很多。

我认为理论的作用永远是第二位的，领先风气的永远是作家。

王新鑫：我曾经读过您的《当代小说阅读五种》，里面推荐了莫言的作品。您是莫言参评诺奖的推荐人之一，作为我国文学批评界的大家，您怎么看待莫言获奖之后中国文学研究的发展空间？您又如何扮演领军者的角色，引领青年一代的文学批评者？

陈思和：呵呵，没有，我不是领军人物。我虽然对当代文学介入蛮深的，但我是个学院派，本来就是研究巴金、研究文学史等等，当然我还喜欢当代文学，当代文学激发我很多想象。有时写一些作家的评论，我是有意识地试试看，作为一个学院派，如何通过学院的力量去推动或改变当代文学的走向。因为人家都说学院派脱离实际，仅谈理论的嘛。我认为理论的作用永远是第二位的，领先风气的永远是作家。

比如，我的文学史教程里，我提出过一个“民间理论”，这个理论提出时这批作家还没有完全地走向这种民间性的道路，当时我只是看到了一些迹象。比如余华，他原来写的是先锋小说，残酷啊，暴力啊，可是90年代的时候他突然写了一个《活着》，完全改变了，写的是一个中国城镇小市民的故事。当时我有一个很大的感触，觉得这是个变化。还有就是张炜，他写《古船》时阶级斗争意识、政治斗争意识很强，写的是“土改”，到了90年左右他写了《九月寓言》，这部小说我到今天还认为是当代最好的小说，他的风格完全变了。《古船》写得那么沉重，《九月寓言》突然写了山东平原上的一批神话故事，又有神话、又有现实、又有老百姓的故事，又有想象出来的事情，我就觉得他完全变了，他自由了，原来他是一个知识分子，思考问题很沉重，但是他突然写了一个自由的小说，我鼓励他，为他写了好几篇评论。另外一个是张承志，他写《金牧场》、《北方的河》，也是很紧张的，在小说中批判现实，后来他信奉伊斯兰教，写了《心灵史》。我就感觉，这些作家明显的都出现了变化，而且当时没有一个理论去概括他们。张承志走的是宗教的路、张炜走的是“葡萄园的路”，余华走的是从先锋小说到城镇小说的路。当然，当时还有另外一种倾向，就是苏童的《妻妾成群》写的是传统故事，贾平凹《废都》写的是和“性”密切相关的，你看当时几乎一批重要的作家创作都发生了变化，作为一个理论家、批评家你要注意到这个问题，你必须用理论形态去解释这个问题。所以，我写了“民间理论”，我是从他们的创作中提升出这个问题。包括当时的作家赵本夫等等，他们有一个共同的变化，就是“走向民间”。其实，这个理论最先也不是我说的，是巴赫金提出的，只不过我把它用到中国。慢慢的作家们都有改变，莫言也是如此，在《檀香刑》的后记中，他就说到他是怎么从先锋文学转变到民间立场的小说，在“大踏步地后撤”。莫言的转变不一定是受了我的影响，但是可以肯定，我的理论的提出是和他的创作结合的。

我研究的中心，实际上就是一件事，就是知识分子在当代社会生活中能做多少事，这是我的一个主要目标。

王新鑫：作为莫言邀请的客人，参加诺贝尔奖颁奖典礼的心情怎么样，莫言当时朗诵的篇目是《狼》，这出自您主编的《上海文学》，您有什么感受？

陈思和：当年我编《上海文学》时跟他约稿，他有一部录音电话，我在电话里跟他说“莫言、莫言，我没有稿子了。”后来莫言给《上海文学》的编辑写了一封信，他说，在录音里听到陈思和沙哑的嗓子，觉得他编得很辛苦，很不忍心。他当时给了一个稿子《小说九章》，写得非常好，九个短篇，《狼》是其中一篇。在斯德哥尔摩大学的演讲厅里，他朗读《狼》，我坐在下面，听到他选的是这篇作品，真的没想到，我蛮开心的，当时有个记者也采访过。

王新鑫：您的学术研究的中心在哪里？您既有对巴金先生的具体研究，也有文学史这样宏大的研究，是如何做到二者结合的？

陈思和：我的专业是现当代文学，曾经有一度跟着我的老师贾植芳先生做比较文学。所以我有一段时间担任了复旦大学两个学科的带头人，就是比较文学和现当代文学。一直到前几年我们引进了杨乃乔老师、台湾大学的张汉良老师，我主动退出比较文学，回到现当代文学。

我研究的中心，实际上就是一件事，就是知识分子在当代社会生活中能做多少事，这是我的一个主要目标。我在1980年代以后，基本上是比较主动地尝试各种各样的事情，包括学术、社会活动，我做过出版工作，主推“火凤凰丛书”；我做过教育甚至也做过行政，担任学校的人文学院副院长和中文系主任，我一直在尝试我到底能做多少事，我的活动范围到底能有多大。我的学术专业也是这样，你看我很多文章不是纯粹的学术研究，没有规范的论文格式，我的兴趣在实践上，我看我能推进多少。

王新鑫：您既是一个观察者，也是一个评论者，更是一个实践者。

陈思和：我主要是一个实践者，我一直在尝试作为一个知识分子范畴内能做到多少，当然也有做的失败做不下去的。我的专业是现当代文学，那我的学术也主要探讨从“五四”以来知识分子的道路是怎么走的。一条线是研究鲁迅、巴金、胡风，贾植芳等，就是对文学史的梳理，还有一条路是对当代作家的支持，通过对莫言、张炜、贾平凹、王安忆、阎连科、余华、林白、严歌苓等作家的文学评论来推动他们的创作，这两方面是我有意去做的。

现在网络上出现的类型没有太多超过中国古代文学的范畴，它是常态的，跟大众生活趣味相关的。

王新鑫：作为一个文学批评专家，您对当前热门的历史、穿越、科幻悬疑等类型小说有何看法？如果您再次修订当代文学史，会将这些纳入主流文学体系或范畴吗？

陈思和：我会关注的。中国的传统文学基本上就是类型文学，因为它基本就是大众通俗文学，小说是到“五四”以后才被理解为纯文学的。以前中国的小说都是通俗文学，比如它的几大门类，言情可以推及《红楼梦》、武侠可以推及《水浒传》、历史小说可以推到《三国演义》、社会批判小说可以推及《儒林外史》，神魔小说可以推到《西游记》，今天的侦探小说可以推到公案小说。除了这些之外，只有一个类型中国以前没有，就是西方的科幻。到了晚清后发生了一些变化，公案小说没有了，变成推理小说，科幻传进来了，神魔小说也没有了，当然这中间经过一些曲折变化，但最终到今天这些都在网络上的通俗门类“重现”了。言情小说，青春小说、伦理小说，武侠小说等都有的，科幻也有的，鬼怪故事就演变成吸血鬼小说，盗墓小说等，社会批判类型就变成官场黑幕小说，历史小说仍然很多，比如穿越等。所以，现在网络上出现的类型没有太多超过中国古代文学的范畴，它是常态的，跟大众生活趣味相关的。当然，“五四”之后出现的先锋文学，它是和世界接轨的，带有批判性的，有战斗力的，对抗现实的，这个传统到了莫言、王安忆之后其实也有点式微了，所以我们现在面临的问题是如何将“五四”传统的先锋精神与传统的类型门类的小说实现一个沟通和融合。

阅读作为一种精神生活，作为一种娱乐，作为一种审美，都是大家需要的。

王新鑫：上世纪80年代的中国有那么一段时间，全民谈诗谈文学，但是现在文学越来越小众，人们到底在多大程度上还需要文学？

陈思和：真正喜欢文学的人碰到一起还是会谈文学的。1980年代的文学热潮也是大家想象成这样的，也不是所有人都会谈文学。那时候年轻人谈恋爱，刚见面常常问你读什么书啊，通常是文艺作品；但现在可能年轻人见面会谈上网啊微博啊。当时没有网络，电视没有，电影也不普及，除了看书你还能看什么呢？从阅读习惯来说实际没有变化，所谓的阅读就是“看”，你拿张报纸看连载小说是看，你看电视剧也是看，大家都会围绕共同看的东西议论，当年只不过就是在看书。人永远需要精神生活，你不能设定人们在某个年代一定要读什么，但是阅读作为一种精神生活，作为一种娱乐，作为一种审美，都是大家需要的。

王新鑫：在这样一个喧嚣的年代，浮躁的社会风气不断冲击我们的内心，在青春气息依然洋溢的大学里怎么样创造、引导一种文学氛围？

陈思和：这个你们就可以做，一批志同道合的人可以成立读书会。上海的这种读书会就很多，他们也是民间的、自发的，有一些层次还比较高，就像复旦张文江老师每周五的读书课。这些读书会也不一样，有些是做生意当老板的，有些白领喜欢哲学的，也有些读的比较流行的，每个月碰一次头，分好任务，大家讨论。

王新鑫：陈老师您能给学生开个书单吗，或者您自己喜欢读的？

陈思和：自发的就是读点经典之作吧。当代的很多小说都很好，比如台湾作家齐邦媛的《巨流河》，还有我最近读的北京的赵越胜写的《燃灯者》，都写得非常好。

王新鑫：以前读过您编著的“火凤凰丛书”里的一本，张中晓的《无梦楼随笔》很好。

陈思和：张中晓是我发掘出来的，他的那些文字都是写在香烟盒子纸头上面的。当代文学史里我还特意把他编进去。

文学需要安静，像我们淮安也是这样，整个内地的小城市都是这样，它对文学、对思想、对文化的体验一般比大城市更深，好的作家大多从小城市里出来。

王新鑫：现在像我们这样的城市有许多写作者，他们往往写出一点名堂后就纷纷到“北上广”了。您认为文学有没有中心城市、非中心城市之分？

陈思和：文学本身是没有大小城市之分的，而且我的感觉真正好的作家一般都是从小城市开始起步的，因为小城市相对安静，它的文化氛围比较稳定，文学是需要一个稳定的氛围的。比如像上海这样的城市，生活变化太快，像变魔术一样，你要去找文化积淀，寻找它生活中的美学意义很难。文学需要安静，像我们淮安也是这样，整个内地的小城市都是这样，它对文学、对思想、对文化的体验一般比大城市更深，好的作家大多从小城市里出来。

但是出来以后，他一定会走到大城市。因为他需要一个更宽的平台来承载他的创作，学术研究者也是，很多是考研考博后到大城市任教，这在当今社会是没有办法的事。但获得最高的名声之后不意味他就会离开小城市，可能他一辈子的创作都会留在小城市，比如莫言，如果他一直在高密放牛，也许也会做得很优秀，但肯定和现在不同。他后来走向北京，参军了，走向国际舞台，但不代表他就离开了高密，他在精神上依然是和家乡连在一起的。再比如沈从文，他长期在北京，但他永远没有离开湘西，离开凤凰，人家不会说是“北京的沈从文”，还是说“湘西的沈从文”。

一个作家只能无限接近完美的创作，但不可能有最完美的。就像《红楼梦》最后没有写完，后面的人去续怎么都续不好，它有一个最高标准，连作者自己也不一定把握得好。

王新鑫：您一直致力于“文本细读”，能给我们指点一些方法吗？

陈思和：你可以去看看我的《中国现当代文学名篇十五讲》，文本分析是有技巧的，是有方法的。你一定要把它看成一个独立的世界，比如你在读巴金的《家》，你一定要相信有一个最完美的家，这个想法是我提出来。实际上这个最完美是不存在的，但你要相信这本书一定有一个写得最完美的，不能改，增之一分太厚，减之一分太弱。托尔斯泰写《复活》，他开头开了20遍，不是说20遍最后一遍就最好，一个作家只能无限接近完美的创作，但不可能有最完美的。就像《红楼梦》最后没有写完，后面的人去续怎么都续不好，它有一个最高标准，连作者自己也不一定把握得好。当然一个好作家他会做到最尽力、最接近完整的文本。文本分析要有一个这样的信念，这个最高标准你找不到它，但它会在字里行间、会在整个结构安排上突出这个东西。你说一部《红楼梦》有什么好研究的，小说呀，讲来讲去就那些话，就是因为它背后呈现出来的“象”和曹雪芹写出来的“象”是不一样的，之所以不断有人续是因为整个结构里面有一个完美的东西在支撑它。比如刘心武，他一直研究《红楼梦》，他想方设法证明里面的人物是怎么死的，因为在他心目中有一个最完美的红楼梦，而曹雪芹没写完、没呈现出来。文本分析就是拿一个最高标准和呈现出来的文本来做交流。你可以看我的书，我就是在探讨这个问题。

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